mise à jour : juillet 2009

                                                                                                          Rémy Stricker

                                                                                                      Juillet 2009

II. À l’opéra[1]

Le cinéma n'a qu'une seule perspective: la caméra. A l'Opéra, on en trouve autant que de fauteuils.

Werner Herzog

La Traviata de Verdi en gare de Zurich. Don Giovanni de Mozart à Salzbourg en 1954.

Cadmus et Hermione de Lully. La Clémence de Titus de Mozart en 2005. Orlando Paladino de Haydn. Rusalka de Dvorak. Eugène Oneguine de Tchaïkovski.

Ici revient une pétition de principe qu'on ne prend pas souvent la peine de discuter : filmer une représentation met à la portée du plus grand nombre ce qui nécessite sans quoi la dépense coûteuse d'une place à l'opéra. Il n'y aurait rien à objecter à un projet aussi démocratique si on l'assortissait d'un comment. Comment se passe la conversion. Force est dès lors de constater qu'il se trouve encore moins de réalisateurs musiciens que de metteurs en scène à l'écoute d'une partition.

Entrons dans le vif par une expérience extrême : le 30 septembre 2008, La Traviata de Verdi est diffusée en direct sur Arte depuis la gare de Zurich[2]. Voilà qui va renvoyer aux vieilles lunes les discussions de ces dernières années sur la mise en scène «  actualisante » à l'opéra ! Allons donc chercher le public potentiel jusque dans une gare de chemin de fer…

                                                                La Traviata Gare de Zurich (cliquer sur ce titre pour voir l'exemple)

Sans compter la gare de Zurich qui a financé l'entreprise – ni le décor ni le public n'étant ce que l'on pense, les héros de la pièce non plus – la vedette est Sandra Studer, présentatrice de la chaîne Arte. Elle est très occupée à vous prendre maternellement par la main : non contente de vous avoir chauffé au sensationnel en début d'émission dans le plus pur style télévisuel usuel, elle n’arrête pas d’interrompre l'opéra, sans doute pour qu’il ne vous fatigue pas trop. Tout de suite après le prélude, elle grimpe sur le podium pour interviewer le chef d'orchestre ravi par l'extraordinaire de la performance ; intervient régulièrement en milieu d’acte pour raconter très  pédagogiquement ce qui vient de se passer et ce qui va venir, pour ceux qui risqueraient évidemment de n'y rien comprendre dans des circonstances aussi exceptionnelles ; elle pose des questions aux chanteurs, en cours de représentation, du genre « ça vous fait quoi, cette expérience inoubliable ? » Sans préjudice de nombreux micros trottoirs auprès du public, dans la meilleure veine « super, cool, génial », elle encourage les appels téléphoniques et dépouille pour vous le courrier des téléspectateurs suffisamment enthousiastes pour plébisciter l'entreprise. Est-il possible qu'il s'en trouve de moins chaleureux ? On ne saura pas.

                                                   La Traviata Gare de Zurich (cliquer sur le titre pour un autre exemple)

De cette formidable magie métamorphosant l'opéra en un énorme clip, on entend régulièrement parler par les organisateurs pendant l'émission, comme d'une véritable oeuvre d'art télévisuelle, à part entière. « Mettre l'opéra au coeur de la cité » prône le metteur en scène Adrian Marthaler. Et, bien sûr, le directeur de l'Opéra de Zurich affirme : « C'est une affaire de passion, pas une affaire de business ». Libre à chacun de les croire sincères. Le mieux gagnant culturel vire à l'apothéose lorsque quelqu'un envisage avec enthousiasme de monter Le Hollandais volant de Wagner dans un… aéroport !

*

Retournons sagement aux maisons d’opéra. Probablement l’une des plus anciennes expériences en 1954, dans le cadre prestigieux du Festival de Salzbourg, à la Felsenreitschule : Don Giovanni de Mozart est filmé par Paul Czinner[1]. Le spectacle lui-même, régi par Herbert Graf, peut évidemment passer, décors, costumes et direction d'acteurs, pour assez conventionnel, ce qu'une distribution jamais égalée depuis lors[2] n'avait guère de peine à faire oublier au spectateur du moment. À celui d'aujourd'hui non plus, d'ailleurs. Le réalisateur ne songeait pas plus en ce temps-là que le metteur en scène à se tailler la part du lion. Cependant, malgré la présence d'un Professeur  H. Schmidt, conseiller musical de la partie audiovisuelle, l'oeil entre bien souvent en conflit avec l'oreille. Un seul exemple en donnera une idée : pendant le Quatuor du premier acte qui met Don Giovanni aux prises avec Donna Elvira, en présence de Donna Anna et Don Ottavio perplexes. Puisque Mozart a composé là un de ses ensembles concertants si dramatiques où se superposent les quatre voix, la règle élémentaire voudrait qu'on les tienne tous constamment dans le champ, à la mesure de leurs réactions contrastées et simultanées. L'erreur est déjà de se fixer à plusieurs reprises sur l'un des chanteurs au détriment des autres. Mais lorsque le compositeur a pris soin, au milieu du Quatuor, de donner à chacun une réplique en aparté témoignant de son émotion, on voit à peu près systématiquement le personnage sortir du champ ou en être absent. Et de semblables incongruités, tiraillant le regard et l'écoute, ne sont malheureusement pas accidentelles dans le film.

Si ces maladresses existaient déjà à l'époque, elles n'ont cessé de proliférer depuis lors, sciemment cette fois, dans la plupart des représentations d'opéras filmés. Tant il est vrai que prévaut aujourd'hui dans le genre une esthétique de trailer (bande-annonce), encouragée par ou encourageant l'instabilité permanente de l’oeil (zapping). Subissant ou développant une fébrilité de l’ubiquité du regard qui tend de plus en plus à passer pour la norme, ce ne sont d'ailleurs pas les seuls auteurs d'images animées qui vont tomber de plus en plus dans ce néo académisme. On a vu depuis pas mal d'années  les metteurs en scène eux-mêmes s’y complaire. Que ce soit en multipliant des actions secondaires sur le plateau – le plus souvent sans rapport avec la principale – ou bien en montrant toute autre chose que ce dont parle la scène, faux-fuyant bien commode lors des arias da capo statiques de l'opéra baroque, par exemple.

Mais quand bien même le spectateur dans la salle n'est pas contraint à cette sorte de schizophrénie (ce qui se produit par chance encore assez souvent), il n'est pas rare que la captation trahisse la plus intelligente des mises en scène par une sorte d'horreur du vide, en l'occurrence l'indispensable et haïssable plan fixe, que l'oeuvre et sa réalisation scénique exigeaient pourtant. Vincent Dumestre (direction musicale) et Benjamin Lazare (mise en scène)[3] réussissent la gageure de ressusciter harmonieusement le premier opéra de Lully, Cadmus et Hermione, ouvrage si curieusement hybride à force de mélanger les atouts les plus susceptibles de plaire à la cour louis-quatorzienne. Parmi lesquels les divertissements dansés prennent bien souvent le pas sur l'action dramatique. La chorégraphie de Gudrun Skamletz multiplie les idées originales et évite ainsi habilement à notre intérêt de se lasser plus vite que celui de nos ancêtres courtisans. Pourquoi faut-il que le film de Martin Fraudeau craigne si souvent de nous montrer les figures d'ensemble, pour se perdre dans des coupes partielles ou des angles alambiqués qui sapent l'indispensable harmonie d'une vision globale ? Si ce n'est encore une fois par manie d'entretenir constamment l'attention dans la discontinuité.

Dérouter la vision va encore de pair avec la proximité que redoutait déjà Callas. Je me souviens de Bayreuth en 1959, Elisabeth dans Tannhäuser se nommait ce jour-là Grümmer et ne pouvait empêcher ses larmes de couler pendant la Prière ; par quel miracle la pureté de sa voix n'en était pas altérée et quelle injure lui aurait fait alors un gros plan ? Il est peu probable qu'une chanteuse actuelle, observée par la caméra, se laisse envahir ainsi par l'émotion. De plus en plus fréquent, en revanche, l’affiche d’un pathos de commande jouant sans cesse la surexpression lorsque la représentation est filmée, sans compter l'inconvénient non moins fréquent d'un visage déformé par l'émission vocale. Se savoir ainsi scruté affecte de plus en plus le style aussi bien que la direction des chanteurs ; on peut le voir dans la mise en scène grimaçante et affectée de La Clémence de Titus de Mozart par Ursel et Karl Ernst Herrmann[4] : Susan Graham, qui s’est pourtant révélée ailleurs une actrice émouvante, notamment dans Les Troyens de Berlioz[5], y est défigurée par la contingence vocale et caricaturée par les attitudes hystériques  censées caractériser le personnage de Sesto.

Tout se passe dans ces spectacles comme si l'on ne pouvait se défaire à aucun moment de jumelles de théâtre, l'objectif inquisiteur ayant pris la place d'un bibelot passablement démodé. Et ne vaut-il pas mieux fermer simplement les yeux quand la représentation elle-même n'inspire déjà au metteur en scène qu'un imaginaire de bande dessinée pour actualiser à Berlin[6] la résurrection d'Orlando paladino de Haydn, dramma eroicomico adapté de l'Arioste? Bande-annonce et bande dessinée semblent maintenant en passe de définir une esthétique conditionnée et infantile dont il n’est pas sorcier de déceler l’origine.

                                        Orlando Paladino

Même lorsque le réalisateur ne tombe pas dans l’exagération de son rôle et qu’il filme Renée Fleming qui sait rester visuellement aussi lisse que sa voix dans Rusalka de Dvorak[1], il a fort à faire pour rendre crédible le spectacle de Robert Carsen, où le lac en forêt de l’histoire est figuré par sorte de piscine, surplombée par une chambre à coucher de style conforama remplaçant le palais du Prince aussi bien que les  eaux où s’abîment pour finir les amants. Quel spectateur peut alors imaginer l’immersion dans la nature et le pouvoir de ses sortilèges face au monde ingrat des humains, bref la singularité romantique d’un opéra inspiré par la légende de l’ondine ?

                                  Rusalka Carsen