Septembre 2009

Rémy Stricker

mars 2009

Jeu, règle et contrainte

S’il est lui [le comédien] quand il joue, comment cessera-t-il d’être lui ? S’il veut cesser d’être lui, comment saisira-t-il le point juste auquel il faut qu’il se place et s’arrête ?[1]

Le texte qu’on va lire est un essai sur le rôle de l’interprète. Or l’ambiguïté même de la question, telle que l’énonce Diderot, assigne à celui qui la pose une attitude seconde d’interprète, que j’assume ici en soulevant un certain nombre d’interrogations et de critiques.

Mon propos part précisément de cette idée de jeu, terme plus usuel que celui d'interprétation dès lors qu'il s'agit de l'activité musicienne. De ces deux expressions, laquelle sonne en effet le mieux à nos oreilles : « X. va vous interpréter la Sonate au clair de lune », ou bien « X. va vous jouer la Sonate au clair de lune » ? La première n'est généralement utilisée que par un présentateur peu familier de la musique. Car la musique se joue et cela aussi bien en allemand (spielen) qu'en anglais (to play), par exemple. L'interprète musicien se livre donc à un jeu. Il ne joue pas pour autant à un quelconque jeu de solitaire, puisque nous avons convenu que c'est une partie que nous appelons CPEA, à quatre joueurs (le compositeur, la partition, l'exécutant et l'auditeur) qui met l'oeuvre au jour[2]. Or le jeu ne peut se concevoir sans règle et celle-ci impose naturellement une contrainte. Comme le dit encore Diderot : « Il en est du spectacle comme d’une société bien ordonnée, où chacun sacrifie de ses droits primitifs pour le bien de l’ensemble et du tout »[3].

I. Freud, le jeu et l’art.

Pour tenter d'établir une fondation à cette idée de jeu, pourquoi faire appel à Freud ? D'abord parce que c'est un terme qu'il a plusieurs fois exploré, au nom de sa fonction même qui était celle d'un interprète[4]. On objectera que déchiffrer l'inconscient n'a que peu de rapport avec se livrer à la même occupation dans une sonate ;  et par surcroît que Freud n'a jamais fait mystère de sa relative surdité envers la musique. Il y a cependant une exception que l'on connaît depuis longtemps, celle de l'intérêt qu'il a porté à Yvette Guilbert. Sa correspondance montre à deux reprises un mélange d'attrait et de retenue tout à fait symptomatique. La première lettre s'adresse à Yvette Guilbert elle-même.

J'ai été heureux d'apprendre que vous projetez d'écrire à nouveau quelque chose sur vous. Si je comprends bien, vous avez l'intention, cette fois-ci, d'expliquer le secret de vos réali­sations et de votre succès, et vous vous dites que votre techni­que consiste à reléguer complètement à l'arrière-plan votre propre personnalité et à la remplacer par le personnage que vous représentez. Vous désirez maintenant que je vous dise si ce processus est plausible et s'il s'applique bien à vous.

Je voudrais m'y connaître mieux en votre art et je vous dirais alors certainement tout ce que je sais. Comme je ne suis pas très compétent, je vous prie de vous contenter des indi­cations suivantes. A mon avis, ce que vous considérez comme le mécanisme psychologique de votre art a été affirmé très souvent, peut-être généralement. Mais l'idée de l'abandon de sa propre personnalité et son remplacement par une person­nalité imaginaire ne m'a jamais complètement satisfait. Cela ne nous dit pas grand-chose, ne nous apprend pas comment on y arrive et surtout ne nous explique pas pourquoi telle personne réussit beaucoup mieux qu'une autre à réaliser ce à quoi prétendent tous les artistes. Je suppose plutôt qu'il doit s'y ajouter un mécanisme contraire. La personnalité de l'artiste n'est pas éliminée, mais certains éléments, par exemple des prédispositions qui ne sont pas parvenues à se développer ou des motions de désir réprimées, sont utilisés pour composer le personnage choisi et parviennent ainsi à s'exprimer et à lui donner un caractère d'authenticité[5].

La deuxième lettre, quelques jours plus tard, a pour destinataire Max Schiller, le mari de la chanteuse, et précise certains points de l'attitude de Freud.

Vous me ferez maintenant remarquer que Mme Yvette ne joue[6] pas toujours le même rôle, qu'elle incarne avec la même maîtrise toutes sortes de personnages : des saints, des pécheurs, des coquettes, des femmes vertueuses, des criminelles et des ingénues. C'est vrai et cela témoigne d'un psychisme extraor­dinairement riche et d'une grande faculté d'adaptation. Mais je n'hésiterais pas à faire remonter tout ce répertoire aux expériences et aux conflits de ses années de jeunesse. Il serait tentant de continuer sur ce sujet, mais quelque chose me retient[7].

On pourrait dire encore que le répertoire d'Yvette Guilbert aurait peu de rapport avec la musique qui nous occupe. C'était pourtant une interprète, tour à tour auteur, chanteuse et actrice, ce qui n'est déjà pas mal. Et c'est peut-être dans ce jeu créateur que se fait le lien avec Freud et que nous pouvons à notre tour trouver du grain à moudre dans le questionnement du psychanalyste.

***

Au cas où l'on serait tenté de minimiser, voire d'infantiliser l'idée de jeu, Freud en a très tôt montré l'importance fondamentale dans le développement de la création artistique.

Ne devrions-nous pas rechercher, chez l'enfant déjà, les premières traces de l'activité poétique?

L'occupation préférée et la plus intensive de l'en­fant est le jeu. Peut-être sommes-nous en droit de dire que tout enfant qui joue se comporte en poète, en tant qu'il se crée un monde à lui, ou, plus exactement, qu'il transpose les choses du monde où il vit dans un ordre nouveau tout à sa conve­nance. Il serait alors injuste de dire qu'il ne prend pas ce monde au sérieux ; tout au contraire, il prend très au sérieux son jeu, il y emploie de grandes quantités d'affect. Le contraire du jeu n'est pas le sérieux, mais la réalité. En dépit de tout inves­tissement d'affect, l'enfant distingue fort bien de la réalité le monde de ses jeux, il cherche volon­tiers un point d'appui aux objets et aux situations qu'il imagine dans les choses palpables et visibles du monde réel. Rien d'autre que cet appui ne diffé­rencie le jeu de l'enfant du « rêve éveillé ».

Le poète fait comme l'enfant qui joue ; il se crée un monde imaginaire qu'il prend très au sérieux, c'est-à-dire qu'il dote de grandes quantités d'affect, tout en le distinguant nettement de la réalité. […] Mais de cette irréalité du monde poétique résultent des conséquences très importantes pour la technique artistique, car bien des choses qui, si elles étaient réelles, ne sau­raient provoquer de plaisir, y parviennent cepen­dant dans le jeu de la fantaisie et bien des émotions, en elles-mêmes pénibles, peuvent devenir une source de jouissance pour l'auditeur ou le spectateur[8].

On se souvient de ce que Freud a développé à partir de cette idée. Que le jeu de l'enfant se modèle sur les occupations d'adultes qu'il ne peut exercer dans la réalité, mais qu'il mime dans son désir de devenir « grand ». De là l'origine de fantasmes qui subsistent sous cette forme, non avouée, à l'adolescence et à l'âge adulte, où le jeu disparaît pour faire place au « rêve éveillé » ; et la poursuite de la comparaison avec le poète (aspect de l'artiste que Freud privilégie sans doute à cause de sa plus grande familiarité qu'avec le peintre ou le musicien), lequel nourrit son art de ces fantasmes, comme autant de désirs inassouvis, et les transforme au moyen d'une technique qui est son «  secret propre ». Toutefois il conclut :

Nous pou­vons deviner deux des moyens qu'emploie cette technique : le créateur d'art atténue le caractère du rêve diurne égoïste au moyen de changements et de voiles et nous séduit par un bénéfice de plaisir purement formel, c'est-à-dire par un bénéfice de plaisir esthétique qu'il nous offre dans la repré­sentation de ses fantasmes. On appelle prime de séduction, ou plaisir préliminaire, un pareil bénéfice de plaisir qui nous est offert afin de permettre la libération d'une jouissance supérieure émanant de sources psychiques bien plus profondes. Je crois que tout plaisir esthétique produit en nous par le créateur présente ce caractère de plaisir préliminaire, mais que la véritable jouissance de l'oeuvre littéraire provient de ce que notre âme se trouve par elle soulagée de certaines tensions. Peut-être même le fait que le créateur nous met à même de jouir désormais de nos propres fantasmes sans scrupule ni honte contribue-t-il pour une large part à ce résultat ? Nous pourrions ainsi nous trouver au début de recherches nouvelles, intéres­santes et complexes, mais, pour cette fois du moins, nous voici parvenus au terme de nos considérations[9].

À partir de cette évolution du jeu vers la création artistique, esquissée dans le texte de 1908, se formera la notion de sublimation, à laquelle l'inventeur de la psychanalyse reviendra à plusieurs reprises, sans jamais la théoriser complètement, comme si le lien entre le jeu et l'art avait toujours suscité chez lui quelque crainte de sacrilège envers ses propres émotions artistiques. Dans L'intérêt de la psychanalyse (1913) se formule déjà à la fois l'investigation et la réticence :

Sur quelques-uns des problèmes qui se rattachent à l'art et aux artistes, l'examen psychanalytique donne des éclaircissements satisfaisants ; d'autres lui échappent complètement. La psycha­nalyse reconnaît également dans la pratique de l'art une activité qui se propose l'apaisement de désirs inassouvis et à la vérité tout d'abord chez l'artiste créateur et en conséquence chez l'auditeur ou le spectateur[10]. Les forces pulsionnelles à l'oeuvre dans l'art sont les mêmes conflits qui poussent à la névrose d'autres individus, qui ont déterminé la société à ériger ses institutions. D'où vient à l'artiste la capacité de créer, cela ne relève pas de la psychologie[11].

Et encore dans son Autoprésentation (1924) on trouve, à deux pages de distance ces deux propos contradictoires :

… À la différence des productions de rêve, asociales et narcissiques, elles (les créations artistiques) escomptaient la participation d’autres hommes, elles pouvaient animer et satisfaire chez ceux-ci les mêmes motions de souhait inconscientes. En outre, elles se servaient du plaisir de perception de la beauté formelle comme « prime d’appât ».[12] ».

L’analyse ne peut rien dire pour élucider le don artistique, tout comme ne lui échoit pas la mise à découvert des moyens avec lesquels l’artiste travaille, la technique artistique[13].

Dans cet étrange jeu de va-et-vient, se dessine néanmoins un point important, le fait d'englober dans la participation à l'art à la fois le créateur, l'exécutant et l'auditeur, trois des pôles de la boucle récursive qui fonde le  travail de notre groupe[14]. La configuration était déjà patente dans un des textes les plus anciens de Freud :

Le fait pour l'adulte de participer par le regard au jeu du théâtre a la même fonction que le jeu pour l'enfant, dont l'espoir tâtonnant de pouvoir s'égaler à l'adulte se trouve ainsi satisfait. Le spectateur vit trop peu de choses, il se sent comme un « misérable à qui rien de grand ne peut arriver », il a dû depuis longtemps étouffer, mieux, déplacer son ambition d'être en tant que moi au centre des rouages de l'univers, il veut sentir, agir, tout modeler selon son désir, bref être un héros, et les ­acteurs-poètes du théâtre le lui rendent possible en lui permettant l'identification avec un héros. En la circonstance ils lui épargnent aussi quelque chose, car le spectateur sait bien qu'une telle activation de sa personne dans l'héroïsme n'est pas possible sans douleurs, souffrances ni pénibles appréhensions, qui suppriment presque la jouissance ; il sait aussi qu'il n'a qu'une vie et que peut-être il succombera dans un tel combat contre les résistances. Aussi sa jouissance présuppose-t-elle l'illusion, c'est-à-dire l'adou­cissement de la souffrance par l'assurance que premièrement c'est un autre qui agit et souffre là-bas sur la scène, et que deuxiè­mement ce n'est finalement qu'un jeu d'où il ne peut découler aucun dommage pour sa sécurité personnelle. Dans de telles circonstances il peut jouir de lui-même en tant que « grand », céder impunément à des motions réprimées telles que le besoin de liberté d'ordre religieux, politique, social et sexuel, et se déchaîner dans toutes les directions dans les diverses grandes scènes de la vie représentée[15].

Je retiendrai deux points de cette revue de quelques textes de Freud. D'abord que le jeu peut-être contournement du principe de réalité par le principe de plaisir, ensuite que nous y avons vu les conséquences artistiques sur trois pôles de la boucle récursive, l'auteur, l’exécutant et l'auditeur (lecteur ou spectateur), sans qu'il soit fait mention – et c'est là que Freud se dérobe devant ce qu’il nomme « l'ars poetica » – de la manière dont se trame le livre (la partition ou la toile). En un mot ce qu'on est convenu d'appeler couramment l'oeuvre, considérée le plus souvent comme le référent absolu.

Or lorsque Freud parle si souvent du jeu, il semble peu s'interroger sur la règle de ce jeu. Parce que le médecin qu'il ne cesse d'être, jusque dans ses explorations les plus aventureuses, sous-entend évidemment que la règle est celle qu'impose le corps social au principe de plaisir par le principe de réalité. Cela parce que toute société digne de ce nom édicte des lois censées assurer son juste fonctionnement. C’est donc par rapport à la loi – ce qui ne saurait étonner de la part de Freud – qu'il observe son contournement fantasmatique par le jeu ou l'activité artistique, loi qui empêche l'omnipotence du sujet, incompatible avec l'organisation sociale.

Néanmoins dans le complexe jeu-fantasme-création artistique, ce n'est pas de loi qu'il est question mais d'une autre contrainte, celle de la règle. On dit « la règle du jeu » on ne dit pas « la loi du jeu ». Et si l'on peut trouver la trace la plus visible de cette règle dans l'oeuvre fixée par la partition, l'écrit ou la toile, ce n'est pas l'auteur seul qui façonne la règle, contrairement à une vision schématique des choses. Si le jeu doit être mis en place entre auteur, exécutant et auditeur, cette règle doit être décidée, acceptée et respectée par l'ensemble des joueurs, comme dans toute partie digne de ce nom. De même que nous considérons l'oeuvre comme processus CPEA, de même la règle du jeu (éventuellement ses règles) doit concerner chacun des joueurs, chacun des pôles de la boucle récursive.