II. Le jeu du musicien avec la règle

Partant de ces textes de Freud qui font comprendre le caractère créateur du jeu, pouvant s’appliquer aussi bien à l’auteur, à l’interprète et au récepteur, je vais tenter maintenant d’examiner contraintes et libertés de la règle du jeu, dialogiquement[1], au sujet des quatre instances de la boucle CPEA.

Les règles données au compositeur (C) sont en nombre : notation solfégique dans la plus grande partie de la musique occidentale ; syntaxe modale, tonale, sérielle ; formes telles que motet, fugue, variations, sonate, rondo, etc. ; médium vocal et/ou instrumental. Or elles sont évidemment déterminées par l'évolution historique, caractéristique que nous allons retrouver pour les autres pôles de la boucle récursive.

La partition (P) semble, a priori, contenir à elle seule la règle du jeu que s'est fixée le compositeur, quoique nous sachions bien que, depuis la notation grecque jusqu'à l’Ars nova, quantité de paramètres n’étaient pas reproduits dans les systèmes d'écriture. Par la suite, et jusqu'au XXe siècle, on a constaté, en dépit d'un souci accru d'exactitude, qu'elle laisse encore échapper bien des indications nécessaires à l'interprète, dont témoignent assez les Traités baroques, la fréquente liberté laissée au choix du médium instrumental ou vocal, la manière de réaliser la basse continue (effectif instrumental ad libitum et possibilités d’improvisation), les points d'orgue ou cadences[2]… Le XIXe siècle paraîtra fixer les choses de manière plus absolue que par le passé, encore qu'il existe nombre d’exceptions : plusieurs manuscrits de Schubert pour le même lied (rendant impossible l’établissement scientifique d’un Urtext), remaniements d'une version à l'autre de Schumann ou de Liszt, ornementation non notée de Chopin transmise seulement par ses élèves... Au XXe siècle, Ravel ou Stravinski auront beau affirmer que l'interprète doit s'en tenir strictement au texte, cela ne sonne guère que comme une pétition de principe, démentie par la variété d’exécutions différentes, souvent approuvées par l'auteur lui-même[3]. En revanche, la multiplication des nuances ou indications de caractères dans la partition de Wozzeck d’Alban Berg est tellement minutieuse qu'elle défie une prise en compte intégrale par ses exécutants les plus scrupuleux.

Ces divers aspects de la règle du texte écrit, résultat d'un compromis passé entre l'auteur et la fixation de son ouvrage, vont être à leur tour renégociés par l'indispensable exécutant (E), en fonction de sa plus ou moins grande connaissance des lacunes de la partition qu'on vient de voir. Ainsi Louis Diémer, pourtant l'un des premiers redécouvreurs du clavecin, dans sa publication de l'oeuvre de Couperin (Paris, Durand, 1933), adjoint à la version originale du Tic toc choc ou les maillotins, une seconde version « pianistique » qui transforme l'écriture de la pièce par des croisements de mains, pour pallier l'absence d'un deuxième clavier. Quelle que soit sa connaissance des pratiques d'interprétation d'un art du passé, l'exécutant devra résoudre la question d'instruments disparus, restaurés ou recréés, voir remplacés par de plus actuels, et ainsi modeler la règle passée avec la partition (donc le compositeur) en fonction de nombreux facteurs matériels ou de goût de sa propre époque ; laquelle est plus ou moins influencée par la tradition immédiate dont il est issu. Ce qu'a fort bien vu Wanda Landowska[4] :

I have arrived at a point ( this was written April 1952 ) at which I would tear to pieces anyone who would dare say to me, "Modify this or that in your interpretation." Nothing is left of my former moderation. If Rameau himself would rise from his grave to demand of me some changes in my interpretation of his Dauphine, I would answer, "You gave birth to it ; it is beautiful. But now leave me alone with it. You have nothing more to say ; go away!" I am like a tigress defending her cubs. I know that while playing La Dauphine I take incredible liber­ties. Rameau improvised this piece during wedding festivities. Why couldn't I do it too?[5]

Dans cette défense et illustration de son rôle d'interprète, comme en de nombreux autres de ses écrits, Wanda Landowska réécrit donc partiellement la règle du jeu remontant jusqu'à l'auteur, afin de l’adapter à sa partie avec l'auditeur (A) de son époque ; quitte à s'en prendre aux pédants présents et futurs qui s'opposeraient à cette revendication.

Ce qui fait entrer en scène, dans l'existence actuelle de l'œuvre, le joueur A. Celui-là aura été confronté, depuis la date de naissance de l'ouvrage (plus ou moins éloignée dans le temps), à toute une série de variations du goût, dont, s'il est notre contemporain, il ne pourra connaître que des récits oscillant entre l'Histoire et l'anecdote plus ou moins controuvée et reconduite, cela jusqu'au moment de l'invention de l'enregistrement sonore, il y a un siècle maintenant.

Même s'il prend soin d'entourer cette nouvelle fixation de l'oeuvre (sonore cette fois) de nombreuses précautions, la partie ne s'engage pas pour autant dans l'établissement d'une règle absolue, mais dans un nouveau compromis. Il lui faudra d'abord confronter son enregistrement à un certain nombre de témoignages écrits émanant ou non de l'exécutant qu'il va se jouer. Puis s'interroger sur l'avant (tradition immédiate) et le pendant (actualité de la prestation) du goût, au moment de la fixation du document qu'il fait revivre[6]. Encore, questionner la pertinence de cette interprétation enregistrée, déjà ambivalente par comparaison avec d'autres exécutants de l'époque, voire avec l'évolution de celui qu'il entend là, dans un nouvel enregistrement, plus tardif[7]. Et, pour finir, traverser les aléas de la technique d'enregistrement[8].