IV. Retour à Freud

Néanmoins, guidé par l'analyse du jeu indiquée par Freud, je n'ai pris en compte jusque-là que l'équilibre à trouver entre les deux principes de plaisir et de réalité. Mais, à relire attentivement les premiers textes freudiens, apparaît qu'il n'était pas seulement question de plaisir mais aussi de souffrance et de déplaisir[1]. Cette question se repose en 1920 dans Au-delà du principe de plaisir, lors de cette révolution de la pensée qui va introduire la pulsion de mort :

Mais est-il bien exact de parler du rôle prédominant du principe du plaisir dans l'évolution des processus psychiques? S'il en était ainsi, l'énorme majorité de nos processus psychiques devraient être accompagnés de plaisir ou conduire au plaisir, alors que la plupart de nos expériences sont en contradiction flagrante avec cette conclusion. Aussi sommes-nous obligés d'admettre qu'une forte tendance à se conformer au principe du plaisir est inhérente à l'âme, mais que certaines forces et circonstances s'opposent à cette tendance, si bien que le résultat final peut bien n'être pas toujours conforme au principe du plaisir[2].

Quelques pages plus loin intervient une des plus célèbres observations de Freud :

L'enfant ne présentait aucune précocité au point de vue intellectuel ; âgé de 18 mois, il ne prononçait que quelques rares paroles compréhensibles et émettait un certain nombre de sons significatifs que son entourage comprenait parfaitement ; ses rapports avec les parents et la seule domestique de la maison étaient excellents, et tout le monde louait son « gentil » caractère. Il ne dérangeait pas ses parents la nuit, obéissait conscien­cieusement à l'interdiction de toucher à certains objets ou d'entrer dans certaines pièces et, surtout, il ne pleu­rait jamais pendant les absences de sa mère, absences qui duraient parfois des heures, bien qu'il lui fût très attaché, parce qu'elle l'a non seulement nourri au sein, mais l'a élevé et soigné seule, sans aucune aide étran­gère. Cet excellent enfant avait cependant l'habitude d'envoyer tous les petits objets qui lui tombaient sous la main dans le coin d'une pièce, sous un lit, etc., et ce n'était pas un travail facile que de rechercher ensuite et de réunir tout cet attirail du jeu. En jetant loin de lui les objets, il prononçait, avec un air d'intérêt et de satis­faction, le son prolongé o-o-o-o qui, d'après les juge­ments concordants de la mère et de l'observateur, n'était nullement une interjection, mais signifiait le mot « Fort» (loin). Je me suis finalement aperçu que c'était là un jeu et que l'enfant n'utilisait ses jouets que pour « les jeter au loin ». Un jour je fis une observation qui confirma ma manière de voir. L'enfant avait une bobine de bois, en­tourée d'une ficelle. Pas une seule fois l'idée ne lui était venue de traîner cette bobine derrière lui, c'est-à-dire de jouer avec elle à la voiture ; mais tout en maintenant le fil, il lançait la bobine avec beaucoup d'adresse par-dessus le bord de son lit entouré d'un rideau, où elle disparais­sait. Il prononçait alors son invariable o-o-o-o, retirait la bobine du lit et la saluait cette fois par un joyeux e Da! » (« Voilà ! »). Tel était le jeu complet, comportant une disparition et une réapparition, mais dont on ne voyait généralement que le premier acte, lequel était répété inlassablement, bien qu’il fût évident que c’est le deuxième acte qui procurait à l’enfant le plus de plaisir[3].

Se dessine le concept d'un fantasme de maîtrise de la réalité par le jeu et l'illusion qu'il crée. Le jeu de l’enfant avec la bobine (« fort-da »), mettant en scène la douleur de la séparation d’avec la mère, dépasse délibérément la seule satisfaction d’un désir d’objet pour englober la maîtrise d’un déplaisir, d’une frustration :

II se trouvait devant cet événement dans une attitude passive, le subissait pour ainsi dire ; et voilà qu'il assume un rôle actif, en le reproduisant sous la forme d'un jeu, malgré son caractère désagréable. On pourrait dire que l'en­fant cherchait ainsi à satisfaire un penchant à la domina­tion, lequel aurait tendu à s'affirmer indépendamment du caractère agréable ou désagréable du souvenir[4].[…] Nous croyons comprendre que si l'enfant reproduit et répète un événement même désagréable, c'est pour pouvoir, par son activité, maîtriser la forte impression qu'il en a reçue, au lieu de se borner à la subir en gardant une attitude purement passive[5].

Freud retrouve alors son extension déjà vue du jeu à la création artistique :

Á la différence de se qui se passe dans les jeux des enfants, le jeu et l'imitation artistiques auxquels se livrent les adultes visent directement la personne du spectateur en cherchant à lui communiquer, comme dans la tra­gédie, des impressions souvent douloureuses qui sont cependant une source de jouissances élevées. Nous constatons ainsi que, malgré la domination du principe de plaisir, le côté pénible et désagréable des événe­ments trouve encore des voies et moyens suffisants pour s'imposer au souvenir et devenir un objet d'éla­boration psychique. Ces cas et situations, susceptibles d'avoir pour résultat final un accroissement de plaisir, sont de nature à former l'objet d'étude d'une esthé­tique guidée par le point de vue économique[6].

Il a donc élargi la notion de jeu dans Au-delà du principe de plaisir, tout en jetant un pont avec le texte écrit treize ans auparavant sur les personnages à la scène[7]. Le jeu n'est plus seulement fantasme de réalisation du principe de plaisir, il peut être aussi fantasme de maîtrise de la pulsion de mort. Ce qui frappe à la lecture du cas de l'enfant à la bobine est le fait que celui-ci s'était jusque-là contenté de jeter au loin ses jouets pour manifester son déplaisir de l'absence de sa mère. L'invention du fil reliant la bobine et permettant de la faire disparaître et réapparaître (fort-da) est une élaboration qui rend le jeu possible. Concept qui prend tout son sens dans l'activité artistique, sans doute plus apte même à en rendre compte que ce qu’on a appelé « inspiration »,  au temps du romantisme, ou « invention », par la suite. Je reviendrai plus loin sur ce point essentiel, pour approfondir ce que l’idée d’élaboration recèle à mon sens de développements possibles, seulement indiqués par Freud.

Dans l'immédiat, je ne puis me défendre d'une association : Georges Pérec, écrivait en 1968, La Disparition. On se souvient que l'auteur s'était imposé une règle, celle de ne jamais employer la lettre la plus récurrente en français, le e. Or faire disparaître le e, et le mettre en relief dans le titre même du livre, équivoque, renvoie de toute évidence à un document que l’on sait conservé par Pérec toute sa vie, concernant la déportation de sa mère Cyrla à Auschwitz : « Attestée vivante pour la dernière fois à Drancy, le 11 février 1943[8]. Et ce document s'appelait ACTE DE DISPARITION[9] ». L'auteur, grand joueur s'il en fut, s'est ainsi imposé une contrainte en donnant une règle de jeu à sa création littéraire, laquelle s'étaye sur un deuil insondable.

Le témoignage de deux créateurs me semble relancer la question du « don artistique » ou de l'« ars poetica », devant laquelle se dérobe l'investigation freudienne.  Berlioz écrit pendant la composition des Troyens :

Encore un autre écueil pour moi en composant la musique de ce drame, c’est que les sentiments qu’il s’agit d’exprimer m’émeuvent trop. Cela ne vaut rien. Il faut tâcher de faire froidement des choses brûlantes[10].

Et André Gide note dans son Journal :

Les choses les plus belles sont celles que souffle la folie et qu’écrit la raison. Il faut demeurer entre les deux, tout près de la folie quand on rêve, tout près de la raison quand on écrit[11].

Berlioz et Gide parlent, l’un d'un trop-plein d'émotions qui ne vaut rien parce que brûlant, l'autre de folie. Qu'est-ce donc qui empêche ce désordre du Ça de virer chez l'artiste à la pathologie ou, dit autrement, qui empêche la répétition compulsive rejouant le drame au détriment du moi, mais ouvre au contraire un espace de liberté ? Apparemment, dans le cas d'une satisfaction de désir, la dérivation de la pulsion sexuelle vers un objet non sexuel[12], et dans le cas du déplaisir – introduit fondamentalement avec la pulsion de mort – l’impératif de survie. L’énigme demeure pourtant : d'où vient dès lors au créateur artistique cette fenêtre de liberté qui lui permet de substituer la transformation à la répétition ? De faire œuvre et non symptôme. Pour en revenir à l'enfant du fort-da, comment ne continue-t-il pas à jeter au loin ses jouets, mais découvre-t-il le fil attaché à la bobine ? J'ai déjà dit que l'invention du fil me semblait de l'ordre d'une élaboration. Lier l'objet, au lieu de le rejeter, à l'image de la mère séparée, est un acte de contrainte qui donne sa règle au jeu de la bobine. Et je vois dans ce fil un double aspect de lien.

D'abord, celui qui assure la maîtrise de l'objet substitutif sur lequel se transfère le conflit. Il y aurait donc d’une part transfert, d'autre part élaboration ou, pour rester dans le vocabulaire analytique, perlaboration[13]. Ce terme, Freud l'a commenté au moins à deux reprises.

Nous nous sommes déjà rendus compte, en une autre occasion, que la résistance que nous avons à surmonter dans l'analyse provient du moi, qui se cramponne à ses contre­investissements. Le moi a du mal à diriger son attention vers des perceptions et des représentations qu'il s'était jusqu'alors fait une règle d'éviter, ou bien à reconnaître comme siennes des motions qui sont dans l'opposition la plus totale à celles qu'il a coutume de considérer comme lui étant propres. Notre lutte contre la résistance dans l'analyse se fonde sur cette conception. Dans les cas, si fréquents, où, par suite de sa rela­tion avec le refoulé, elle est elle-même inconsciente, nous rendons la résistance consciente ; lorsqu'elle est consciente ou après qu'elle l'est devenue, nous lui opposons des arguments logiques, nous promettons au moi avantages et récompenses s'il renonce à la résistance.  […]

[Mais] le moi, nous en faisons l'expérience, continue à rencontrer des difficultés à défaire les refoulements, même après avoir pris la résolution d'abandonner ses résis­tances, et nous avons désigné la phase d'effort opiniâtre qui succède à cette louable résolution du nom de phase de la « perlaboration ». Nous sommes maintenant en mesure de reconnaître le facteur dynamique qui rend nécessaire et compréhensible cette « perlaboration ». Il faut bien admettre qu'après la suppression de la résistance du moi il reste à surmonter l'emprise de la compulsion de répétition, l'attraction exercée par les prototypes inconscients sur le processus pul­sionnel refoulé, et si l'on veut qualifier ce facteur de résistance de l'inconscient, nous n'y voyons pas d'objection[14].

Si c'était bien l'élaboration du don artistique qui limitait le questionnement de Freud, voilà une première réponse, trouvée dans son expérience et sa pensée même, sujette pourtant chez lui à la résistance qu'il semble souvent éprouver envers le domaine de l'art.

Mais je vois une deuxième manière d'interpréter le fil en tant que lien. Rappeler d'abord que l'enfant observé par Freud n'était autre que son petit-fils. Que le lien inventé, remplaçant le rejet pur et simple des jouets, est aussi le substitut symbolique qui gère la présence-absence de l'autre. En l'occurrence la mère. Ce lien à la bobine est  un « bricolage[15] » du lien filial. Or si tout individu est lui-même et lui seul, inné autant qu'acquis, il n'en demeure pas moins issu de la chaîne générationnelle. Sa personnalité est autant composée de ce qui le différencie de – et l'oppose à – ce qui l'a engendré, que ce qu'il en a hérité. Autrement dit, de la règle qui lui a été transmise, « donnée » (on parle bien du don artistique) et qu'il lui appartient autant de respecter que de modifier, pour se constituer.

Avant que le XIXe siècle ne généralise une sorte de divinité de l'artiste qui confine à l'auto engendrement, il est de fait que peintres, musiciens et autres artisans des siècles précédents surgissaient le plus souvent dans une généalogie de l'ars[16]. Pour s'en tenir à la musique cela est vrai de Bach comme de Couperin, et encore de Mozart et Beethoven.

Or, de cette part héritée de la règle, nous ne sommes pas les maîtres, comme cela peut nous sembler, dans la constitution de notre identité singulière. À chacun de nous il appartient de combler la béance créée par la distance de génération, puis par la mort de nos antécédents. C’est dans cette élaboration que naît le jeu comme négation du drame des limites de la vie. Et chacun des interprètes de l’œuvre d’art, inclus dans la boucle récursive qui la met en œuvre, participe de ce jeu de la sublimation de la mort en vie.

Le petit-fils de Freud, en imaginant son jouet, semblait bien donner à l'observation de son grand-père les clés transférentielles et symboliques du don et de l'ars, nées de la contrainte, régies par la règle et interprétées par le jeu. On pourrait tenir ainsi les conditions qui différencient le principe complexe de sublimation de la fatale ou banale répétition – qu’elle soit pathologique dans la névrose ou académique chez l’épigone. Mais bien ce qui donne forme au chaos de l'inconscient et permet une énonciation qui ne serait pas submergée par le pulsionnel. On peut, dans ce contexte, relire les propos de Berlioz et de Gide.

Il y est par deux fois fait mention d'une contrainte imposée à l'impulsion créatrice, d'une règle qui permet l’élaboration. Et cela dans le processus de transcription d’une idée mentale de la composition[17] (si bien décrit par Busoni[18]), d’une élaboration du jeu – comparable à l’invention du fil de la bobine – qui permet la maîtrise de l’objet inventé. D’où sa fixation sur la page, la toile, la pellicule ou la partition, cette dernière engageant par surcroît une énonciation de son interprète, autant qu’une acceptation de son auditeur.