Septembre 2009

III. Règle et media-modernité

Cette partie est un essai d’application des deux précédentes : comment je réagis, en tant que point A singulier de la boucle récursive[1], en face de deux exemples récents d’interprétations audio ou audio-visuelles. Ces exemples, je les ai choisis négatifs. Et ce volontairement, car il en existe bien sûr aujourd'hui qui ne le sont en aucune manière. Cela dans le but d'invoquer un point de contact dangereux entre mode et modernité, lesquelles sont déjà imbriquées dans l'étymologie. Le terme de modernité (dont on a fait aujourd’hui grand usage au point de tendre à le démoder par la surenchère d’une postmodernité), « est relevé pour la première fois chez Balzac (1823) »[2]. Or cette modernité, à la fois plus ancienne et moins nouvelle qu’on aurait tendance à le croire, est devenue aujourd'hui largement tributaire d'un néolibéralisme dominant – dont la critique sociologique s’alarme de plus en plus – lequel infiltre autant l'art que les autres activités humaines. Parmi les contradictions suscitées par l'idéal d'un marché libre de toute contrainte, parce que prétendument auto régulé, le dernier tiers du XXe siècle a vu se développer dans l'interprétation de la musique dite « classique » deux courants qui ne semblent pas toujours se réconcilier aujourd'hui.

Le premier prônait un souci de reconstitution « authentique » des musiques antérieures au XIXe siècle, réprouvant des interprétations qualifiées de «  romantiques » qui auraient sévi jusque-là. Ni l'authentique ni le romantique ne sont d'ailleurs des qualificatifs très pertinents, dès lors qu'on s'interroge quelques instants sur leur signification réelle au lieu d'en faire un slogan. Le deuxième courant a développé dans le marché du disque une politique de rééditions, contribuant à une histoire de l'enregistrement depuis ses origines et ressuscitant du même coup nombre d'interprétations souvent réprouvées par la première tendance. Devant l'intérêt d'une pareille politique éditoriale, il vaut mieux ne pas trop tenir compte de ses visées économiques (dans le double sens de système et d’épargne) pour se féliciter de ses conséquences : éclairage historique remarquable dans un environnement actuel autant porté à l’oubli de mémoire qu’à la commémoration anniversaire. Le phénomène s’inscrit d’ailleurs au sein des contradictions qui crispent de plus en plus le monde du troisième millénaire, social, politique autant que culturel : orientation aussi  équivoque que se dessine l’indifférenciation entre droite et gauche, progrès et conservatisme, mode et modernité.

Déviations

Le mouvement de restitution de la musique dite ancienne, né dans les années 1970, a beaucoup évolué à partir de positions assez dogmatiques vers plus de souplesse, démodant souvent ses premières réalisations, d'ailleurs. Mais, en même temps, il a constamment cherché à déborder du terrain « baroque » vers le répertoire de la fin du XVIIIe siècle, voire le XIXe. Sans aller si loin, les conséquences sur l'interprétation de la musique de Mozart ne sont pas toujours aujourd'hui particulièrement heureuses, comme le montre un enregistrement réalisé en 2006 de la Messe en ut mineur K 427[3].

La première impression frappante est l'extrême rapidité des tempi. Le phénomène n'est pas nouveau en soi. Les témoignages enregistrés qui nous restent de la direction mozartienne de Richard Strauss, en particulier, allaient déjà dans ce sens – à la différence de ce qui s'est fait au même moment et jusqu'à l'après-guerre. Mais cette prestesse s'accompagnait chez Strauss d'un souci du phrasé et de la respiration qui ne se retrouvent en rien dans la tendance actuelle.

Lorsque Louis Langrée dirige la Messe de Mozart, son souci de vitalité frise l'excitation qui ne laisserait jamais s'établir le soulagement d'une reprise de souffle, par crainte semble-t-il de perdre l'attention de l'écoute (sans doute effet pervers du zapping télévisuel lequel affecte aussi conventionnellement une certaine mode cinématographique). Si cela est vrai de l'ensemble de l'exécution et crée ainsi une trépidation constante au point de lasser, on arrive à des moments simplement aberrants. Par exemple lorsque la marche impérieuse du Credo se transforme en une sorte de charge de cavalerie quasiment rossinienne. Ce qui n'est pas non plus sans répercussion sur la simple exactitude des valeurs déjà rapides : ainsi les vocalises en doubles croches du choeur dans l'Osanna deviennent inexécutables avec précision.

Même la soliste du Laudamus te expédie son texte richement ornementé par Mozart, donnant une sensation d'urgence permanente pour parvenir au terme ; encore accrue par des ajouts dans l'ornementation déjà contenue dans l’écriture, donc parfaitement superfétatoires[4]. L'expression de la jubilation par les vocalises transforme alors celles-ci en glissades et pirouettes qui font plutôt songer au patinage artistique, comme si le sentiment intime devait obligatoirement se traduire par l'exploit simplement physique d'une performance sportive. Esthétique pour le moins anachronique. Tout cela donnerait paradoxalement raison à la fausse opinion du début du siècle dernier, heureusement dépassée, laquelle fustigeait le sentiment religieux de Mozart, jugé trop proche de l’opera buffa.

La question du phrasé vient aggraver les choses. À force d'éviter la longueur de celui-ci au profit de séquences brèves (accréditées par des principes baroques, dont on ne soucie pas de savoir s’ils sont encore valables pour Mozart), on en vient ici à répudier l’ampleur naturelle de la mélodie mozartienne par une division non seulement excessive, mais que dénature encore le parti permanent de trouver la note culminante, abordée par un élan dynamique, laissée par abandon de l'énergie[5]. La réitération de ces soufflets locaux mine l'architecture de la période mozartienne, car elle crée des membres de phrases clos en eux-mêmes, comme si un personnage sortait chaque fois de scène après avoir dit trois mots ; alors que toute l'énergie et l'originalité du discours mozartien, ce qui en fait la vitalité dramatique, est un jeu constant de questions et réponses, la fin d'une période appelant immédiatement le départ de la suivante.

Cette pulsation constante fait évidemment merveille dans le dialogue à l'opéra, mais aussi bien dans les échanges entre soliste et orchestre du concerto et jusque dans le monologue chanté ou instrumental. Fragmenter tout le temps le discours en points d'impacts atteints et abandonnés introduit une enflure répétitive et génère un pathos maniériste, à la fois prévisible, exagéré et pour finir paradoxalement «  romantique », dans le plus mauvais sens du terme, celui de la sensiblerie. Cela revient à confondre l'effet prétendument baroque avec les sentiments tout faits de séries télévisées.

Pareille tendance du phrasé ne convient que trop bien à Nathalie Dessay, chargée des deux moments de ferveur intime que sont le Christe eleison et l'Et incarnatus est. Force est de constater que son engagement la mène ici aux limites extrêmes du goût. Hormis certaines bribes de vocalises où sa technique et son timbre naturel de colorature rendent justice à l'arabesque mozartienne, les nombreuses attaques suaves renforcées jusqu'au cri, l’appui exagéré sur les appoggiatures au détriment de la note réelle et un vibrato trop large sur les sons tenus, qui change subitement la couleur du timbre et non pour le mieux, désarticulent littéralement la beauté de la ligne.

Le timbre est ici justement en cause ; même modelée par une technique internationale qui gomme les idiosyncrasies, il reste chez Nathalie Dessay une pose de voix française (liée à la voix parlée) basiquement nasalisée, qui remonte à celles qui l'ont précédée dans la gloire d'un certain chant français : Mado Robin, Ninon Vallin, Jeanine Micheau... On comprendra mieux ce qui manque à ce genre de voix pour se couler dans l'euphonie mozartienne – même si elle trouve sa place justifiée ailleurs – en se remémorant les enregistrements de la Messe en ut mineur où le soprano solo était Irmgard Seefried[6], Maria Stader[7], Arleen Auger[8] ou plus récemment Barbara Schlick[9].

Crainte que le disque ne se suffise pas à lui-même, on en a assuré le rendement par un DVD « sur les coulisses de l'enregistrement ». Outre ce que le principe peut avoir d'inutile à porter sur la place publique – pour s’en tenir à l'euphémisme – ce supplément commercial est d'un effet désastreux. Les propos des musiciens baignent déjà dans le convenu quand ils ne sombrent pas dans le trivial. Mais voir les deux sopranos, en répétition dans le Domine Deus, rivaliser de mouvements de bras et de mimiques qu'elles ne se permettraient pas en concert, en dit trop long sur la frénésie déconcentrée de leur prestation finale. Observer la direction du chef dénonce la verticalité de ses accents au détriment de la pulsation. L'entendre recommander un Domine Deus « plus sexy » et assurer pour le Credo : « C'est la force du texte qui donne la musique et non le contraire », sont des paroles qui ne devraient pas sortir des coulisses... Et Nathalie Dessay, constamment mise en vedette, ne se surclasse guère à s’exprimer aussi familièrement.

Bref, plusieurs manquements à la règle dans cet enregistrement en rendent la modernité peu aimable : l’inexactitude de la virtuosité notée, l'erreur sur le style et la volonté de faire effet. L’équilibre souverain de l’écriture mozartienne a évidemment tout à perdre dans cet alliage de sécheresse et de sentiment surexposé.

Jeux d'images et de sons

Il y a plus d'un quart de siècle qu'une controverse permanente semble se nourrir d'elle-même autour de la mise en scène d'opéra. Tenants et opposants d'une modernisation, autrement appelée actualisation, ne cessent de s'affronter et ce n'est pas ici le lieu de suralimenter un organisme déjà assez vitaminé. Je préfère d'abord renvoyer à mon texte sur La Damnation de Faust[10] qui ne me montre pas nécessairement conservateur. Pour souligner maintenant que le jeu nécessite un accord sur les règles qui ne se fasse au détriment d'aucun des quatre partenaires de l'oeuvre, sans quoi la partie devient injouable.

Così fan tutte est l'opéra où Mozart pousse le plus loin l'étude des caractères, dans un pari érotique délibérément marqué par le XVIIIe siècle (Marivaux, Crébillon, Beaumarchais) qui réduit l'action a minima et compense l'observation quasi clinique du comportement amoureux par un souci permanent de poésie vocale et instrumentale. Comme dans tout opéra de Mozart, l'intrusion d'un réalisme, comique, tragique, gestuel ou sexuel, entre inévitablement en conflit avec un langage musical d'une subtilité telle qu'elle permet de tout dire, non seulement sans le montrer, mais avec plus de précision encore dans l'ellipse ou le sous-entendu. Ce dont le metteur en scène « moderniste » – passé aujourd’hui en tête d'affiche, comme l'était son prédécesseur le librettiste au temps de Mozart – convient aussi rarement qu'il entend la musique ; cherchant plus volontiers dans les paroles de celui que Mozart a pourtant mis clairement à son service[11] de quoi développer ses fantasmes, à la rencontre d'un spectateur-auditeur qu'il pense surprendre, bien que l'exercice soit aujourd'hui vieux d'une trentaine d'années. Attitude héritée par surcroît de plus loin encore : de l'artiste romantique épatant le bourgeois.

Livret et partition de Così fan tutte situent l'action à Naples : il y a plusieurs changements du lieu de l’action. Le rideau se lève sur une Bottega di Caffé. Autre décor à l'entrée des deux femmes : Giardino sulla spiaggia de mare. De nouveau après le départ des deux amoureux : Camera gentile con diverse sedie ; un tavolino, tre porte : due laterali, una di mezzo. Cela jusqu'au Finale du premier acte : Giardinetto gentile. Due sofa d'erbe ai lati. Le début du second acte indique simplement Camera, avant que la scène change avec la nouvelle entrée des deux hommes, maintenant acceptée par les deux sœurs, et ce jusqu'à la reddition de Dorabella : Giardino alla riva del mare con sediti d'erba : due tavolini di pietra. La défaite de Fiordiligi se passe de nouveau à l'intérieur : Camera con diverse porte, specchio et tavoline. Le faux mariage et l'aveu de la supercherie qui forment le deuxième Finale ont lieu dans une Sala richissima illuminata. Orchestre in fondo. Tavola per quattro persone con doppieri d'argento. Quattro servi riccamente vestiti.

Il va de soi que ces didascalies ne sauraient être gravées dans le marbre pour l'éternité. Et, comme elles n'ont pas la précision autoritaire de telle pièce de Samuel Beckett, elles se prêtent d'autant mieux à l'interprétation. Mais. Sans se fixer à Naples, ne doit-on pas conserver un climat méridional à proximité de la mer, contexte plusieurs fois évoqué dans les paroles et amplifié par la musique ? Et dans cette action qui se joue autant dans le coeur, la tête et le corps des personnages, les lieux de plein air et les intérieurs privés ou ouverts seraient-ils de si peu d'importance, et pour l'action et pour la psychologie des acteurs ? On peut varier à l'infini des didascalies aussi peu contraignantes sans altérer les deux axes qu'on vient de voir, épine dorsale de la dramaturgie et du tissu sonore. On peut même se contenter, comme cela s'est longtemps fait au Festival de Salzbourg, d'un lieu unique (le perron devant la façade du Palais de la Résidence), avec l’apport d'un minimum d'accessoires significatifs.

Encore faut-il que le lieu unique présente assez de séduction pour une action dont c'est le ressort même, et qu'il ne soit pas délibérément prosaïque comme le snack-bar américain de Peter Sellars (1986). Du tiroir-caisse à la machine à café, des banquettes de skaï au faux fer forgé doré, des piles de soucoupes et de tasses au rouleau de papier essuie-tout, des canettes de bière aux distributeurs de moutarde et de ketchup, tout enferme l'opéra dans la déclaration faite par Sellars au moment de l'édition du DVD[12] :

It's a great pleasure to come to Vienna and an honour to actually present Così fan tutte without charm, in the most charming city in the world.

Entendue la provocation, quel sens a-t-elle pour une ville où Mozart a vécu il y a déjà plus de deux siècles et où il n'a pas situé son opéra ? On ne s’étonnera pas après cela que le metteur en scène supprime le deuxième air de Dorabella et laisse pour finir les couples tels qu'ils se sont formés dans l'imbroglio... Pousser si loin l'assouplissement des règles s'appelle dès lors tricher.

Patrice Chéreau, en 2005, ne va pas aussi loin dans le sacrilège volontaire avec son décorateur Richard Peduzzi[13]. Mais, au lever du rideau sur un décor unique bon pour tout l’opéra, on ne comprend pas du tout ce que veut dire cette sorte de hangar grisâtre aux murs rongés de salpêtre, ni l'immense inscription Vietato fumare qui ne cessera de vous agresser frontalement. Avant de réaliser que les échelles, les caisses entassées, les chaises et tabourets bas de gamme, extincteurs et téléphone mural, tas de cordes et lavabo crasseux, nous soient imposés tout du long comme les coulisses d'un théâtre.

Or si la scène mozartienne ne cesse de jouer ici sur l’illusion théâtrale et ses sous-entendus, par une convention passée entre acteurs et spectateurs, ce n’est certes pas pour exposer le prosaïsme du métier des montreurs. D’autant que, par un jeu subtil pratiqué seulement par Mozart dans Così fan tutte, ces derniers comptent déjà au nombre des personnages sur scène : Don Alfonso et Despina manipulant les deux couples d’amoureux. Ce qui crée un double plan sur la scène, d’illusion et de complicité avec le spectateur. Que reste-t-il de ces perspectives fuyantes, tellement accordées à la fragilité du sentiment amoureux faisant le sujet de la pièce, dès lors qu’on crève la toile de fond pour situer des caractères dans le lieu où se prépare le spectacle ? Cela rappelle, et non sans raisons auxquelles on pourrait réfléchir, la manie actuelle du making off en DVD, trop souvent simple voyeurisme, bonus du concert ou du film, qui tend à devenir un bien de consommation obligé et dont on a vu l’effet contestable dans la Messe en ut mineur[14].

Évidemment ni les ambiguïtés du vrai et faux, ni le rapport entre montreurs et acteurs, extérieurs et intérieurs, ni le soleil et la mer qu'on entend dans la musique de Mozart autant que les sursauts intimes et les trahisons sensuelles, n’ont plus ici de légitimité, à moins de fermer les yeux. On peut alors accuser de nouveau le metteur en scène de fausser le jeu en le contraignant à une vision égotiste, arbitrairement imposée au compositeur, à la partition et au spectateur. Et puisque je me contente de décrire ici le résultat visuel d'une mésentente, j'aime mieux rêver sur le texte d'un historien et philosophe français du Second empire, qui n'avait, de par son temps et sa culture, que peu d'atouts dans son jeu pour comprendre le Mozart de Così fan tutte ; tellement meilleur interprète pourtant.

Je suis venu écouter dix fois Così fan tutte, l'année dernière, et c'est sur ces airs-là que je pense au frais et gracieux visage que j'ai regardé ce soir. Je revois la scène et la tiède contrée lumineuse. La terrasse s'élève au bord de la mer, parmi les buissons de cactus, avec un berceau enguirlandé de roses, au bord duquel un figuier pose ses lourdes feuilles den­telées. La félicité, la tendresse, l'amour comblé, aban­donné, tranquille, sont là dans leur patrie. L'air est si doux qu'il suffit de le respirer pour être content. La campagne lointaine est si veloutée que les yeux ne sont jamais las de la contempler. La large mer s'étend en face, rayonnante et paisible, et sa couleur lustrée a la délicatesse d'une pervenche épanouie. […] La pièce n'a pas le sens commun, et c'est tant mieux. Est-ce qu'un rêve doit être vraisemblable? Est-ce que la vraie fan­taisie, le sentiment pur et complet ne peut pas planer au-dessus des lois de la vie? Est-ce que dans la contrée idéale, comme la forêt d'As,you like it, les amants ne sont pas affranchis des nécessités qui nous contrai­gnent et des chaînes sous lesquelles nous rampons? Ceux-ci se déguisent en Turcs pour éprouver leurs maîtresses, ils feignent de s'empoisonner, la suivante se fait tour à tour médecin, notaire ; et leurs maîtres­ses croient tout cela. Moi aussi, je veux croire ces fo­lies, un instant, si peu d'instants qu'il vous plaira ; et c'est justement pour cela que mon émotion est char­mante. Je ferai comme le musicien, j'oublierai l'intrigue ; la pièce est satirique et bouffonne ; je veux avec lui la voir sentimentale et tendre ; sur le théâtre, il y a deux coquettes Italiennes qui rient et mentent ; mais, dans la musique, personne ne ment et personne ne rit ; on sourit tout au plus ; même les larmes sont voisines du sourire. Quand Mozart est gai, il ne cesse jamais d'être noble[15].

D'ailleurs une grande part de la stature universelle de Mozart tient à la manière dont il a su faire oeuvre plus originale que ses contemporains en respectant les usages musicaux et sociaux de son temps. Il n'a pas eu besoin de bouleverser les règles du dramma giocoso pour donner à son Don Juan une séduction irrésistible qui fait d'un transgresseur bien autre chose que le « grand seigneur méchant homme » de Molière. Nous nous identifions encore à ce Don Juan-là avec plus d'inclination qu’à tous ceux qui l'ont précédé et suivi. La « modernité » des Noces de Figaro était aussi flagrante : pièce contemporaine, rare exception dans les livrets de ce temps, par surcroît interdite par la censure impériale, Mozart a su convaincre son maître et commanditaire qu'il respectait la contrainte en supprimant répliques et scènes de Beaumarchais, sans que l'opéra n'ait rien perdu pour autant de sa force contestataire politique et sociale[16].

Les exemples mozartiens que j'ai choisis mettent en relief la manière dont le joueur E (exécutant = interprète ou metteur en scène) s'écarte de certaines règles fondatrices issues du compositeur et de la partition, au point d'altérer ce qui devrait réunir les quatre instances présentes à ce qu'on pourrait appeler une table d'écoute et de vision. Et s'il arrive que le joueur A puisse se ranger du côté de E (Langrée, Dessay, Sellars et Chéreau ont suscité chacun une adhésion médiatisée), il n'en demeure pas moins que les joueurs C et P ne peuvent accepter cette modification de la règle. Ce pourquoi refusant l'argument de la mode-média-moderniste, je m'autorise ici à quitter la table de jeu. Autrement dit : je ne m'associe pas à cette tricherie qui me rangerait aux côtés d'un interprète, lequel refuse une contrainte de son plaisir et entend me l'imposer au détriment d'une entente quadripartite. Et je laisse en cela le dernier mot à Goethe

Vergebens werden ungebundne Geister

Nach der Vollendung reiner Höhe streben.

Wer Grosses will, muss sich zusammen raffen ;

In der Beschränkung zeigt sich der Meister,

Und das Gestz nur kann uns Freiheit geben[17].